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Par Romain Goetz — 7 avril 2016

Les mannequins d’art de Pierre Imans : l’élégance des années folles.

Cet ouvrage est un catalogue édité par la firme Pierre Imans présentant sa collection de mannequins d’étalages. Ils étaient destinés aux boutiques de vêtements majoritairement parisiennes en 1929.

Grand, détaillé et magnifiquement imprimé, ce catalogue possède une force visuelle admirable. Il attise la curiosité du lecteur non initié par des formes et des images inhabituelles pour nos normes occidentales récentes. De plus, il témoigne des pratiques vestimentaires et de la mode de l’entre-deux-guerres. Destiné majoritairement à certaines classes sociales, il représente un luxe, les « beaux vêtements », ce que l’on pût s’offrir, où plutôt, ce à quoi l’on dût ou espérât ressembler. Il dépeint la vie, une vision d’un monde grâce à ses canons, à ses représentations du corps. Très différentes de celles d’aujourd’hui.

Dans l’introduction à son catalogue, intitulée : « La ligne sobre, nette, rectiligne, carrée », Pierre Imans décrit ses mannequins, il parle de ceux qui les dessinent et qui les inventent, de sa recherche du corps aux travers d’attitudes, de situations, de morphologies et de physionomies. Pour pousser la « mise en situation » plus loin qui le simple « port » du vêtement.

« Il faut avouer le problème difficile et reconnaître que les essais aussi malencontreux que vivement périmés entrepris par maints sculpteurs improvisés, ne firent que retarder cette évolution, ces efforts stériles souvent décourageants ne provoquant dans le public aucun intérêt, ni enthousiasme mais plutôt une hostilité marquée au principe même du modernisme dans le mannequin.

Pour résoudre définitivement un problème aussi ardu, il était nécessaire qu’une maison comme la firme PIERRE IMANS spécialisée dans le mannequin d’étalage depuis plus de 30 années, dont le succès permanent auprès du public était une garantie qu’elle connaissait son goût, abordât franchement la question et la résolût à la satisfaction de sa clientèle.

Le goût du public ne se violente pas, il ne s’improvise pas  vouloir le battre en brèche est du temps perdu  il est formé d’une éducation de l’œil faite par les artistes illustrateurs de l’affiche, de l’annonce, du catalogue, du journal de modes et c’est cette formule décorative actuelle prônée dans toutes ces publications, que nous avons appliquée à l’art du mannequin, dont nous présentons ici une nouvelle et des plus intéressante manifestation.

Vous trouverez là les silhouettes déjà familières des grands as du crayon dont les croquis d’attitudes, de gestes, de physionomies, sont des merveilles d’esprit, d’élégance, de vérité  tout cela écrit avec toute la verve désirable, mais d’une sobriété et d’une distinction dignes du goût vraiment français. »

— Pierre Imans — Les mannequins d’arts

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Ce texte possède de nombreux intérêts. Il montre tout d’abord quelle fut, selon Pierre Imans, la source du goût, de la tendance de cette époque (mais surtout de son cœur de cible), et comment ils furent formés et éduqués. Formation différant assez peu, sur le principe, de celle que nous possédons aujourd’hui. C’est-à-dire qu’elle fut façonnée par les images les plus vues, les plus montrées, par ce qui est lu et diffusé ; ainsi, la publicité, ou plutôt la réclame, l’affiche qui exposaient des situations et des représentations de corps stylisées. Non pas comme une transcription du réel ou un archivage de celui-ci, mais comme un idéal et une simplification. Le corps ou la scène n’a pas besoin d’être une réalité, mais de transmettre un message et de le concevoir pour qu’il soit compréhensible. Message qui fut encore à l’époque communiqué grâce au dessin, et dont le symbolisme et l’esthétique se détachent beaucoup de l’omniprésence photographique que nous vivons actuellement. (Bien que la photographie exista dans la réclame de cette période et que sa mise en scène et prise de vue détournèrent le réel tout comme aujourd’hui, leurs forces et langages se différencient.)

Parlant de réclame, parmi les affichistes du début du XXe, on compte notamment Cassandre. Dont les affiches « Étoile du Nord », « Dubonnet », ou encore celle du paquebot « Normandie »1, sont une marque de ce style et goût. Sa simplicité des formes, leurs épurations géométriques ou encore les jeux sémantiques entre le texte et l’image mettent en avant une réclame plus porté sur la transmission du message que sur l’idéalisation de situations de vie : « Boire Dubonnet me rends mes couleurs », plutôt que « Boire Dubonnet me place dans une situation de vie ou sociale différente, esthétisée, correspondant à celle que montre la publicité ». L’idée n’est pas tant de faire espérer, de vendre une différentiation, une vie rêvé ou d’accaparer du temps de cerveau 2, mais plus de laisser place au message et à son efficacité. La stylisation ou la mise en forme de celui-ci permettant de lui donner une force symbolique et visuelle plus pertinente que sa simple utilisation directe / orale. La rhétorique utilisée est différente, et elle se retrouve au sein du catalogue de Pierre Imans.

Le catalogue présente ainsi des hommes dans différentes positions sur un fond, gris ou drapé, uniforme. Leurs morphologies, visages et attitudes sont variées et exagérées. On y retrouve autant des éphèbes que des hommes plus malicieux, bedonnants, drôles ou sévères, amicaux et bon enfant ou antipathiques et calculateurs. Y sont représentés des clichés, des caricatures, des personnalités. Elles ne sont pas à caractère humoristiques ou dévaluatives, mais ont plus idée à montrer un universalisme, un ensemble dans la représentation humaine en simplifiant, en construisant des traits plus extrêmes, plus géométriques. Bien sûr, cette représentation plus vaste de l’homme s’ancre dans les idées et visions de l’époque. La femme est légèrement moins diversifiée 3, bien que ses formes soient plus proche des morphologies réelle que celles de nos mannequins actuels. Notamment via des hanches larges, des poitrines souvent menues, plus réalistes. De plus, l’homme représenté est uniquement blanc clair, correspondant à certains qualitatifs de séparations sociales et discriminatoires en vigueurs à l’époque (et toujours aujourd’hui sous des formes héritées, similaires ou différentes). Ceci se retrouve à la fois dans la représentation idéalisée ou iconique des corps, mais également, de par la cible à laquelle était adressé ce catalogue : des acheteurs potentiels majoritairement blancs. Autrement dit, cette figure était seule considérée comme modèle acceptable pour une présentation de style et de goût, ou plutôt que les autres auraient été jugées inappropriées, péjoratives ou sujettes à l’exotisme 4. Et tout ceci, dû à la forme de société au sein de laquelle ce catalogue est paru.

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Pour continuer dans l’idée d’un l’ensemble de la représentation, nous pourrions presque se croire, à force de feuilleter les pages et en oubliant le cratère des objets présentés, face à un recueil photographique, tant les morphologies et visages sont divers. N’allant pas jusqu’à montrer des défauts ou maladies, les visages sont hétéroclites, certains plus fatigués, d’autres ridés, certains agréables, d’autres laids. Ils possèdent tous une forme de beauté humaine, comme un ensemble de portraits, de photographies de famille affichées sur les murs d’une grande maison.

Ceci peut s’analyser de plusieurs manières. L’une historique. La raison de l’invention du mannequin d’exposition, développant l’idée de celui de couturier, est de pouvoir présenter un vêtement sans avoir à (trop) le porter et de pouvoir l’imaginer sur soi à travers quelqu’un d’autre. Au début, le métier de mannequin était effectué par des hommes et femmes exemples, qui portaient le vêtement en boutique pour le présenter aux client.e.s. Dévalué, ce métier fut peu à peu remplacé par des poupées à taille réelle. Une figure phare de ces débuts est Alexis Lavigne 5. Il produisit des mannequins en carton cousu, rembourrés aux proportions des client.e.s, permettant de réduire le nombre d’essayages. Dans cette idée, les mannequins se devaient d’avoir des formes réalistes, d’imiter les courbes humaines pour montrer le tombé d’un vêtement.

Ainsi, les mannequins hyperéalistes de Pierre Imans se voulaient une idée nuancée des formes corporelles humaines. Tout en montrant comment la mode pouvait s’y appliquer. Ils s’illustrent en pleine années folles, alliant le Style 1925 6 adressé à l’élite fortunée et la tendance Moderne, idéalisant l’industrie, la grande production. L’importance accordée aux cibles élitaires décroit lentement au profit d’une clientèle nouvelle, bourgeoise mais aussi populaire. L’essor des modèles Stockman7 en est un exemple. Le style, la mode sont démocratisés et pour plaire à l’ensemble, à son goût, il faut lui montrer ce qu’il est, à quoi il ressemble.

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Ce qui amène une deuxième vision. Plaire à ce public, ce n’est pas uniquement montrer à quoi il ressemble, mais aussi transmettre un message. Les mannequins portent tous des costumes, sont bien habillés, en toutes circonstances. Ce sont des vêtements de travail et de loisir, de soirées ou de sorties, mais tous sont distingués. Les vêtements de plages ont autant d’importance que la tenue d’apparat ou de bureau. Et ce n’est pas tant le vêtement qui importe (Pierre Imans n’étant pas couturier) que la manière dont il est porté, et surtout « bien porté ». Ils sont une *way of life, une manière de s’habiller chic et tendance, où l’on fait attention à ce qu’on porte : le « goût vraiment français ».

Là se positionne le catalogue. Cette liste de visages et de corps, comme tous les personnages d’une vaste bande dessinée, sont des situations. Ils sont narratifs. Ils veulent raconter un être humain, mais en plein milieu d’un *showcase. Tous sont placés sur des escaliers blanc devant des draps, comme s’ils venant d’arriver dans une soirée distinguée. Présentant un contraste entre une vision humaniste du corps et une conception mondaine. On se détache quelque peu de l’idée présentée auparavant: tout le monde n’est pas représenté par ces mannequins, seulement une partie de la société participant à ce « goût ». Qu’on montre en égérie, dont on fait une sorte d’éloge autant qu’une caricature. Les scènes des vitrines, où tout ces mannequins étaient mis en scène comme dans la vie réelle tiennent plus d’un cinéma Hitchcockien que d’une photographie populaire. Ils restent cependant des personnes à qui ont s’identifie, des héros figés dont l’histoire s’apparente à un MacGuffin8 de cire, où ce n’est pas tant la raison qui pousse ces mannequins à être montré qui fait office de but, mais l’histoire qu’ils racontent, leurs relations, situations et passés. Pierre Imans à produit ici un catalogue définitivement Moderne, ni en avant, ni en retrait face à son temps, mais vraiment juste de ton et de représentation quant à sa période et son style.

« L’affiche n’est qu’un moyen de communication entre le commerçant et le public, quelque chose comme le télégraphe. L’affichiste joue le rôle du télégraphiste : il n’émet pas de message, il les transmet. On ne lui demande pas son avis, on lui demande d’établir une communication claire, puissante, précise… Une affiche doit porter en elle la solution de trois problèmes : optique, graphique, poétique. »

— Cassandre — Notes — 1935.

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Parlons à présent plus du catalogue en lui même. Relié en feuillets de huit pages par deux points de couture, puis collé à la couverture, il est gravé et imprimé par Néogravure. N’étant pas une technique d’impression, mais une usine rassemblant plusieurs techniques, plus spécialisée dans l’impression de périodiques que de presses quotidiennes. Les images sont des photographies agencées assez élégamment au sein des pages, rehaussées d’un rose saumon et annotées à la main. Les pages de textes sont composées grâce à une police de caractère linéale, dont le gris est espacé et aéré. Une empattement est cependant utilisée quand à l’italique.

Le papier d’intérieur est un fibreux épais ayant une excellente reproduction des couleurs et des noirs, à en juger par la quasi siècle d’existence de ce catalogue. La couverture, cependant, gravée d’une manière plus simple sur un papier chiffon léger, habille élégamment l’ensemble bien qu’elle n’ait pas bien survécus au temps. Le catalogue est également une source d’informations quant aux matières utilisées par la firme pour fabriquer ses mannequins articulés, la Cérolaque 9, ayant remplacé la cire par sa plus grande fidélité pour la représentation de la chair sert à produire les visages et buste, les corps sont en carton durci et le corps recouvert de toile grise. Articulations (bras et jambes) sont en bois et les mains en Carnisine 10. Et pour finir, les perruques sont en vrais cheveux.
L’ouvrage se termine sur quelques guides d’utilisations et de manipulations, ainsi que des avis sur le protocole de la frime quant à la vente des ses mannequins, notamment des éloges sur la fidélité et la beauté de leurs mannequins, ainsi que leurs résistance aux manipulations.

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Sources :

• Sophie Kim — Silent Partners : Pierre Imans — FHT CSM — Youtube — 2014

• Lucy Wallis — The fall and rise of mannequins that look like real women — BBC News — 2014

• Histoire— Stockmanparis.fr

Modernisme —Wikipédia

Art Déco —Wikipédia

Exposition universelle de 1851 – Wikipédia

• Tiphaine Illouz — L’homme parfait est un Stockman — De Bonne Facture

• Erwan de Fligué (Falbalas) — Fashionisdead-magazine — 19/10/2010 —  Stockman mania — 2011

• Cathfd — Stockman & Cie… la suite ! — Rose & Gris — 2012

  1. « Cassandre, pseudonyme d’Adolphe Jean Marie Mouron (né le à Kharkov, Ukraine, mort le à Paris) est un graphiste, affichiste, décorateur de théâtre, lithographe, peintre et typographe français ». — Wikipédia

    Cassandre "Dubonnet"

  2. « Le temps de cerveau humain disponible, selon l’expression formulée en 2004 par Patrick Le Lay, alors président-directeur général du groupe TF1, est ce que la chaîne de télévision TF1 vendait à ses annonceurs :  Ce que nous vendons à Coca-Cola, c’est du temps de cerveau humain disponible ».Wikipédia
  3. Précisons tout de fois que le catalogue présenté ici n’est dédié qu’aux mannequins masculins.
  4. « Sous prétexte d’exotisme, les expositions coloniales, et d’une manière générale, les expositions universelles, ont été l’occasion de présenter aux publics des métropoles occidentales un échantillon des divers peuples non-occidentaux, chacun mis en situation forcée dans leur environnement reconstitué. » — Wikipédia
  5. Tailleur de l’impératrice Marie Eugénie, inventeur du mètre souple et fondateur de l’école de coupe, plus tard nommée Esmod. — Wikipédia
  6. Rétrospectivement nommé Art déco en 1960.
  7. « Les années 1920 et 1930 sont très prospères […]. Parallèlement, Stockman fournit des bustes à toutes les maisons de couture naissantes et créé notamment, en 1947, le buste Dior qui accompagnera toute la fameuse collection New Look… « Stockmanparis.fr
  8. « – What’s that package up there in the baggage rack?
    Oh, that’s a MacGuffin
    What’s a MacGuffin?
    Well, it’s an apparatus for trapping lions in the Scottish Highlands.
    But there are no lions in the Scottish Highlands
    Well then, that’s no MacGuffin! »
    Wikipédia
  9. Matière utilisée par la firme pour produire ses mannequins. Elle est décrite comme ceci dans l’ouvrage :

    « Pour interpréter cette si nouvelle fantaisie, il fallait une matière adéquate […], la cire faisant « trop nature », nous l’avons trouvé dans la cérolaque qui seule obtient ce résultat en même temps qu’elle présente l’énorme avantage d’être&nbsp: la matière la plus résistante employée jusqu’ici à la fabrication du mannequin. Son aspect présente la finesse du biscuit ou de la porcelaine. Elle garde indéfiniment ses coloris. Son grain lisse et satiné, sans être brillant, ne retient pas la poussière. Les taches se nettoient à l’eau savonneuse. Elle ne nécessite aucun entretien. Insensible à toute variation de température. La cérolaque résume le progrès le plus marqué, accompli dans l’industrie du mannequin d’étalage. »

  10. Matière également utilisée par la firme.